[ANALYSE]... de Who Is It

Au début de l’année 1991, David Fincher est la coqueluche de la chaîne de télévision musicale MTv. Avec Vogue, il remporte, Une nouvelle fois, le prix du meilleur réalisateur aux prestigieux Mtv Music Awards. Mais Fincher est lassé par la forme courte. Il désire mettre ses champs d’expérimentations aux services de dramaturgies plus complexes et affirme désormais sans détour son désir de réaliser un premier long-métrage.
Son souhait est exhaussé par l’une des plus grandes majors Hollywoodiennes : La 20th Century Fox en plein développement du troisième volet des Aliens se tourne naturellement vers lui. La politique du studio envers cette série se rapproche de celle d’un indépendant. La Fox ne cherche pas des réalisateurs confirmés mais de nouveaux créateurs : Alien, le huitième passage n’est que le deuxième film de Ridley Scott et Aliens le troisième de James Cameron. Pour Alein3, la Fox ose l’expérience d’un « premier film ». De ce fait, plus qu’à l’accoutumée, la production contrôle de très prêt le travail de réalisation. David Fincher vit le tournage de son premier long-métrage comme un cauchemar dans lequel il sacrifie chaque jour ses méthodes de travail et la rigueur qui en découle. Malgré un accouchement éprouvant, Le résultat est un splendide film noir, le plus pessimiste de la série, le plus proche du thème originel. Même si de nos jours Alien3 est reconnu comme le plus juste prolongement du premier opus, à sa sortie en salle, en 1992, il laisse de marbre la critique et le public américain.
Le film est un tel échec au box-office que la production hésitera un instant à le distribuer en salle dans le reste du monde. Cette expérience négative, renvoie David Fincher au monde du vidéo-clip. Il signe alors ce qu’il croit être ses dernières collaborations avec le monde de la musique : un film pour Michael Jackson, un film pour Madonna. Très sombres, ces vidéos préfigurent l’univers de Seven, film policier qui propulsera à nouveau David Fincher dans les bons papiers d’Hollywood.



Avec l’album Dangerous, Michael Jackson signe son retour en grande pompe après quatre ans d’absence. Le « King of the pop » poursuit dans les démonstrations pharaoniques qui ont fait sa réputation. En novembre 1991, il diffuse le même jour dans le monde entier la vidéo de Black and White. Réalisé par John Landis, le film exalte la grandeur de Michael Jackson qui unit les peuples. Il expérimente pour la première fois un trucage numérique aujourd’hui devenu célèbre : le morphing*. En guest, Macaulay Culkin côtoie George Wendt et même… Omer Simpson!
Suit Remenber the time dans lequel John Singleton donne à Michael Jackson les pouvoirs d’un magicien pouvant défier le roi d’Egypte (Eddie Murphy) et séduire son épouse (Iman).
Le troisième extrait, In the closet, au titre plus qu’explicite est un duo avec une « mysterious girl ». On y reconnaît aisément la voix de Stéphanie de Monaco. Mais, pour la vidéo, c’est avec le top Model Naomi Campbell que Michael Jackson se déhanche. Cette vidéo est filmée dans le désert de Palm Springs par le photographe Herb Ritts.
Suit Jam, réalisé par David Kellogg avec la participation de Michael Jordan pour un hymne au basket-ball.
Who is it ?, cinquième extrait de l’album Dangerous, est proposé à David Fincher en Juin 1992. L’échec d’Alien3 et le challenge de proposer autre chose qu’une sacralisation visuelle de la star sont les raisons qui poussent Fincher à accepter la proposition.
Ainsi, il n’y a dans la vidéo ni guest, ni enchaînement de pas acrobatiques, mais une histoire très sombre dans laquelle Michael Jackson tient le rôle d’un personnage fantomatique, loin de son habituelle exhibition.
Le texte, écrit à la première personne du singulier, est la confession d’un homme trahi par une femme à qui il s’est livré sans retenue : « I gave her my money, time, passion, my very soul an secrets so untold ».
Dans l’impossibilité de cicatriser sa blessure encore vive, il cherche à savoir si cette femme a trouvé chez un autre le manque responsable de leur rupture : « the reason why she left me, did she find in someone else ? ».
Alors, Michael Jackson interpelle à la fois la femme et l’auditeur : « Who is it ? » et non « who is he ? ». C’est de ce « neutre » ambigu que David Fincher part pour tramer une histoire empreinte du Vertigo de Hitchcock. Il conserve le fond, pioche des éléments dans le récit d’Entre les morts mais s’interdit sur le plan formel des citations directes au maître du suspens. Ainsi, la facture de la vidéo ressort comme plus personnelle. L’expérience de son premier long-métrage lui a certainement fait prendre de la distance sur ces influences.

Vertigo commence par une course-poursuite tragique sur des toits d’immeubles. James Stewart, paralysé par sa peur du vide, assiste, en policier impuissant, à la mort d’un collègue. Son vertige est exprimé par un plan subjectif dynamisé par un travelling compensé* (trans-trav*). David Fincher ouvre Who’s is it ? sur une succession de façades d’immeubles ; dix plans fixes qui par des fondus enchaînés donnent une illusion de mouvements. Il introduit ainsi par le visuel un malaise, le leurre visuel et adapte les conséquences du travelling compensé* inventé par Hitchcock sans citer expressément l’effet optique. Dans Oh Father, Fincher crée un effet volet en combinant travellings horizontaux et fondus enchaînés. Ici, le mouvement de machinerie est remplacé par des ombres en mouvements. C’est par elles que s’opère le prolongement, la continuité de mouvement. On pense à nouveau aux enchaînements géométriques de Fritz Lang, ceux qui introduisent la cité de Métropolis ou au générique que Saul Bass imagine pour North by Northwest (Hitchcock). Fincher n’est pas insensible au style épuré de ce graphiste. En 2002, il lui rendra un hommage encore plus limpide à travers l’ouverture de Panic Room.



Nous suivons une jeune femme brune entourée de toute une équipe de coiffeurs, habilleuses, coloristes et d’un couple plus âgés. Ces séquences sont montées en parallèle avec une séquence où Michael Jackson contemple avec vertige sa solitude du haut d’un gratte-ciel. Dans ses mains, il tient une carte de visite en métal brossé sur laquelle on peut lire en lettres gaufrées le prénom « Alex ». Elle réfléchit la chaude lumière cuivrée de la pièce. Cette ambiance contraste avec les séquences où la jeune femme est plongée dans une lumière bleutée, plus froide. Cette marque de fabrique, propre à Fincher, souligne ici le caractère des protagonistes.
La jeune femme, call-girl polymorphe et glaciale calculatrice, descend d’une berline aux vitres teintées puis pénètre dans un semi-remorque transformé en salon de beauté mobile. Simplement vêtue d’un peignoir blanc, elle s’apprête à changer de peau.

Fincher filme alors les artifices de la métamorphose en longue focale esthétisante : de la poudre de couleur, du rouge à lèvres, du parfum dans un premier temps puis des chaussures haute couture, un crochet invisible pour tenir un chignon blond digne de la Kim Novak de vertigo et un crayon noir pour dessiner avec sensualité les sourcils de la jeune femme. Par son déroulement millimétré et son extrême rapidité, ce changement de style résonne avec le rituel de pop star de Michael Jackson. Cette femme qui change d’apparence afin de satisfaire les fantasmes de chaque client a un double statut : Elle est l’amour perdu citer dans le texte mais c’est aussi la transposition de Michael Jackson, pop star en perpétuelle métamorphose afin de satisfaire son public.



Michael Jackson jète par terre la carte de visite sur laquelle est inscrit « Alex » car celle qu’il aime n’est plus. Décolorée en blonde et prête à effectuer une nouvelle mission, la jeune femme monte dans la chambre d’un Hôtel de luxe en empruntant un ascenseur. Là, elle se présente à un homme en retournant une carte de visite semblable à celle que possède Michael. La carte pivote sur elle-même pendant que le texte questionne who is it ? La réponse : « Diana ». On pense naturellement à Diana Ross, amour d’adolescence, déception sentimentale qui poussa Michael Jackson à écrit dans son précédent album un titre gorgé de rancœur : Dirty Diana. Alors que le texte de la chanson cherche à savoir « qui est l’homme qui a volé le cœur de sa bien aimée ? » Fincher assimile Michael Jackson à la jeune femme une nouvelle fois par l’image. Le prénom « Diana » renvoie à sa vie personnelle.
Cette action est entrecoupée de plans où Michael Jackson apparaît en contre jour. Sa silhouette noire n’est pas comme à l’accoutumée magnifiée par des fumigènes de scène ou de puissants vents auxquels le roi de la pop résiste du fait de sa surpuissance. Non, cette silhouette est voûtée, abattue derrière une lumière crépusculaire. Alors Michael lance : « I’m lying to myself » et David Fincher visualise ce mensonge par la forme d’un visage fantomatique prenant forme sur une feuille de papier (image de synthèse). Ce masque blanc, inexpressif, renvoie à la froideur de la jeune femme, au manque d’amour et naturellement au blanchiment de peau qui éloigne de jour en jour Michael Jackson de sa négritude.

Après avoir vendu son corps sous les traits de Diana, la blonde Hitchcockienne, la jeune femme sort rejoindre son équipe avec une mallette en métal brossé, remplie de billets de 100$. Elle emprunte la porte de secours « Fire Exit » et remet cet argent à son manager/macro.
David Fincher joue ici sur les associations visuelles, la symbolique des couleurs et les points de synchro dans le mouvement.
Ainsi, c’est par l’identité inscrite sur la carte en métal que la jeune femme obtient l’argent contenu dans la mallette au revêtement métallique similaire. C’est avec un mouchoir rouge sang (contraste avec l’atmosphère bleutée du couloir) qu’elle s’enfuit par la « Fire Exit ». Nous sommes prévenus du danger qu’elle encourt. Enfin, c’est en synchronisant le comptage des billets avec un trémolo de cordes que David Fincher accentue le côté vénal de ce manager/macro. Il transpose pudiquement les relations houleuses que Michael Jackson, au début de sa carrière, entretiens avec son père/manager peu scrupuleux.

À peine la mission Diana terminée, la jeune femme enchaîne une nouvelle métamorphose supervisée par une styliste plus âgée.
Comme Michael Jackson/chanteur change de costume de scène en deux temps trois mouvements, la jeune femme devient brune, change de maquillage, de parfum en une moitié de couplet. Afin d’identifier une nouvelle fois le « King of the pop » à la jeune femme et de rendre la transposition de personne plus limpide aux yeux du spectateur, Fincher recourt à la continuité de mouvement. Il prolonge un mouvement curviligne à travers trois plans : Les lumières de la ville réfléchies sur la vitre bombée de la limousine de Michael Jackson se prolongent dans un jet de parfum vaporisé sur l’aisselle arrondie de la jeune femme et se terminent par le recourbement d’un cil chargé de rimmel noir.



Dans la deuxième partie de Vertigo, de blonde hypnotique, Kim Novak se transforme en brune pulpeuse. Après plusieurs mois d’hospitalisation en psychiatrie, James Stewart retrouve la Kim Novak brune qui lui cache sa réelle identité. Mais son médaillon la trahit. James Stewart, aveuglé par son souvenir, ne cherche alors qu’à faire revivre son funeste passé.
Dans le deuxième refrain de Who is it ?, la jeune femme pénètre dans une immense propriété habitée de solitude. Elle se retrouve face à un homme d’une quarantaine d’années, assis dans un fauteuil roulant qui respire à plein poumon de l’oxygène à travers un masque. Devenue brune, la jeune femme se présente sous le nom de « Céleste ». À la vision de ce prénom, gravé comme à l’accoutumé sur une plaque en métal brossé, l’homme handicapé sourit, satisfait plus par le prénom qui valide sa demande que par la personnalité de la call-girl. Fincher pose une découpe de lumière non sur son regard mais sur son sourire. Les yeux dans le noir, le client s’aveugle délibérément. Le corps de l’étrangère peut, l’instant d’une nuit, réincarné le fantôme de la Céleste aimé dans le passé, la Kim Novak blonde de James Stewart ou l’Alex de Michael Jackson.
Alors acceptée, la jeune femme amorce un strip-tease de circonstance face à un client aveuglé par son fantasme d’entre les morts, myope devant la potentialité du présent.

Le plan large est un subjectif avec amorce. Au lieu de faire la mise au point sur Céleste, David Fincher pose la netteté sur L’homme en amorce. Pour accentuer son parti pris, il recourt de surcroît à une longue focale, et accentue ainsi aux limites du gênant un flou très dense. Lorsque le client rejoint céleste sur le lit, celle-ci ferme les yeux, absente elle aussi d’un plaisir qu’elle ne fait que simuler. La bouteille d’oxygène enivre, trompe les sens et renvoie à une double référence : la première est cinématographique (Blue Velevet de David Lynch), la seconde puisée de la vie de Michael Jackson. Ne s’est-il pas fait construire, dans la vie réelle, un caisson d’oxygène pour mieux s’isoler du monde et tendre ainsi à une vaine éternité ?



Le break est lancé par la phrase : « I can’t take it ‘cause I’m lonely ». Michael Jackson déambule dans le passé, sur les traces d’Alex. Filmé dans une pénombre bleutée très sombre, il ouvre un tiroir dans lequel il découvre une multitude de cartes de visites : toutes les identités de la jeune femme. Tel James Stewart face au pendentif de Kim Novak, Michael Jackson s’arrête sur la carte « Alex ». Son visage, blafard, se confond avec le masque blanc du fantôme par un fondu enchaîné. David Fincher poursuit la rime visuelle en passant du visage émergeant d’un mur blanc à des draps de lits blancs sous lesquels on devine un couple en train de faire l’amour. Mais en s’approchant, les draps se relèvent et ne laissent apparaître qu’une couche désespérément vide. Fincher est assez pudique pour permettre au spectateur une double lecture : Soit il interprète ce vide amoureux à travers la dramaturgie de la fiction soit il se réfère à la vie personnelle de Michael Jackson et sa recherche d’une blancheur narcissique qui ne peut inclure une relation à deux.

Durant son parcours, Michael Jackson est guidé par un homme d’une cinquantaine d’années, préfigurant le policier de Se7en, Morgan Freeman. Cet homme amène Michael vers le tiroir d’où sort une nouvelle carte sur laquelle on peut lire le prénom « Eve ». Il évoque le péché originel, le fruit défendu qui à fait perdre à l’Homme le paradis. C’est alors qu’apparaît la jeune femme coiffée d’une perruque rousse et vêtue d’un haut en dentelles blanches. Elle se présente pour une nouvelle mission dont le déroulement nous est caché. On devine par un plan où la jeune femme se rhabille qu’il s’agit d’une orgie. Fincher concentre notre attention sur les dérèglements. Pour cela, il multiplie les actions parallèles :
La jeune femme en mission.
La femme plus âgée (styliste) face à un miroir dans lequel se reflète sa frustration de n’être que dans les coulisses et jamais sur scène. Dans ce moment de vérité, elle se fait surprendre par son acolyte masculin, le manager (échange de regards troublés en gros plans).
Le détective privé de Michael Jackson profite de ce moment de confusion pour récupérer les valises pleines d’argent. Vengé, Michael Jackson s’envole à bord d’un hélicoptère avant de rejoindre son jet privé. Ici, David Fincher recourt une nouvelle fois à la longue focale et à la mise au point décalée sur l’amorce d’un plan subjectif. C’est Michael Jackson s’envolant qui a son tour devient flou.
Pourquoi ce flou ?
Pour l’homme, policier privé, qui conservera le secret de sa mission et l’anonymat de son client.

Mais la jeune femme, prise de remords ou subissant l’effet boomerang, retourne dans la propriété de Michael Jackson. Devant l’interphone vidéo, son image est parasitée par celle de Michael Jackson en contre jour. Il est trop tard. La jeune femme est poussée à devenir fantôme à son tour. L’homme d’une cinquantaine d’années ne la laisse pas rentrée. Il lui lance au visage plusieurs cartes en métal, son mensonge, ses impostures. Au texte : « I’m really feelin’ lonely ». Michael est certes vengé de la jeune femme, mais c’est seul, alité sur la banquette en cuir de son jet qu’il se lamente encore.
La jeune femme revient en pleurs vers le couple plus mûre (manager et styliste). Ils l’accueillent froidement. Elle leur a fait perdre beaucoup d’argent, Business et sentiments ne font pas bon ménage. Alors La styliste lui administre une gifle par laquelle elle soulage sa frustration et revoie la jeune femme à sa simple fonction d’objet lucratif. Suit naturellement un plan du visage blanc fantomatique, prolongation de l’effet boomerang.

Vertigo se termine par la mort de Kim Novak. Pour who is it ? David Fincher suggère la mort de la jeune femme par un plan dans lequel son visage inerte est démaquillé une dernière fois par son équipe. C’est une manière de montrer qu’aux yeux de Michael Jackson, elle n’est plus rien et d’encrer le « I’m really feelin’ lonely » dans la tête du spectateur.
La dernière image de la vidéo est un plan d’ensemble de Michael Jackson de dos. Sous une arche tenue par quatre colonnes grecques, il porte un peignoir blanc et contemple la mer qui s’étend à perte de vue. Au début de l’histoire, le peignoir est porté par la jeune femme, à la fin par Michael Jackson. Par cet effet de boucle, c’est bien la vie de pop star que David Fincher compare à celle d’une call-girl. Néanmoins il reconnaît la grandeur artistique de Michael Jackson et l’intègre à la mémoire collective, au Panthéon de l’Histoire, aux milieux les ruines éternelles de l’Antiquité Grecque.

Cette chanson est magnifique !

Oui^^

L'accapella est... génial!!^^

Oui avec le beat box !^^

Elle est bien ton analyse

j'adore cette chanson,pour les paroles la rythmique,le clip m'a toujours faciné mais il est vrai que je ne connaissais pas cette analyse alors pour le décryptage très poussé de ce vidéo-clip magnifique ,je trouve Michael tellement doué pour la comédie d'autant plus dans ce clip, il y est si charismatique et la musique est si belle et si triste (c'est mon avis)